Nişantaşı sokaklarına serpiştirilmiş sanat yapıtlarına insanın kayıtsız kalması zor. Ama kamusal sanat, kentin belli yerlerine dikilen anıtlar gibi dayatma içermez.
İstanbul'da Nişantaşı/Teşvikiye semtine uğrayanları şu günlerde hoş şeyler bekliyor. İnsanlar sokaklarda, vitrinlerde ansızın sanat yapıtlarıyla karşılaşıyor. Bu, Fulya Erdemci'nin girişimciliğini ve seçiciliğini yaptığı bir sergi aslında. Semte bir heyecan, ruh, kıpırtı gelmiş durumda.
Bir açıdan bakılırsa kamusal sanat (public art) denilen anlayışla/akımla ilgili bir oluşum bu sergi. Çeşitli sanatçılar 'kamu', halk, toplum, kentliler, mahalle sakinleri için sanat yapıyor. Köşe başında karşıya geçmek için bekleyen penguenler, bir başka köşede ayağa kalkmış bir kol saati, dörtlü bir yol ağzında boyanmış yaya geçitleri, kırmızı giymiş ağaçlar var ortada. İşin ilginç yanını sanatçılardan ve yapıtlardan çok insanlar oluşturuyor. Çünkü, biraz da kendi iradelerinin dışında, davetsiz ama görmeye zorunlu oldukları bir sergiyi izliyorlar. Gözlerini kapatarak geçemeyeceklerine göre bu sergide yer alan kimi yapıtlar onlarda yaşamayı sürdürecek.
Kamusal sanat, yaklaşık son 30 yıldır yaygın olarak kullanılan bir sanatsal üretim alanı. Özellikle 1970'li yıllarda belli bir yaygınlık kazanmıştı. Bunu anlamak çok kolay. Çünkü, 1970'ler dünyanın her yerinde siyasal bilincin, tavrın, atılımın, etkinliğin doruğa çıktığı bir dönemdi.
Sadece bu bile kamusal sanatın anlamını ve mantığını kabaca açıklamaya yetiyor. Bu, toplum, kitle için yapılan bir çalışma. Dolayısıyla ardında iki somut düşünce yatıyor. İlki, oldukça 'modernist' bir tavır. Kitlenin, toplumun estetikle, sanatla karşılaştırılması, buluşturulması gerektiğini düşünenler bu işe kalkışıyor. İkincisi, daha nötr bir anlayış. Ona göre de sanat yapıtı, izleyiciye sunulması gereken bir şeydir. Sanat yapıtının varlığı bir izleyici kitlesinin onu 'tüketmesine' muhtaçtır görüşü gene bu tavrı alttan alta besliyor. Bütün bunların temelinde de başka bir anlayış yatıyor: Kitleyle estetiğin ilişkisi. Kimilerine göre bu mutlaka olması gereken bir şeydir. Kitlenin bir bilinçsiz kalabalıktan çıkıp nitelik kazanması için estetikle bütünleşmesi zorunludur. İş, bunun nasıl, hangi yöntemle yapılacağındadır.

Totaliter rejim yaklaşımı
Daha önceki dönemlerin klasik yaklaşımı kitlenin daha yukarıda, birileri tarafından kararlaştırılmış bir 'estetik doğru' çevresinde dönüştürülmesini öngörmüştür. Totaliter rejimlerin genel yaklaşımı her zaman budur. Belli bir kararın sanat/çı aracılığıyla kitleye indirilmesini öngören bu yaklaşım estetiğe dönük eğitimi de aynı mantıkla hazırlar. Bu da genellikle klasik estetiği içerir.
O arada daha da kötü örnekler halkın anlayacağı, halk kökünden gelmiş bir sanatı geliştirmeye çalışır. Sovyetler Birliği'nde devrim sonrasında ortaya çıkmış bu kaba (Mark-sist) yaklaşım Stalin döneminde büsbütün hayret verici bir düzeye erişmiştir. 'Toplumcu gerçekçilik' denilen modelin yanlış uygulamaları bu anlamsız tavrı gidebileceği en son noktaya taşımıştır. Jdanov döneminde sanatçıların neyi nasıl yapacağı reçetelere bağlanmıştır.
Kamusal sanat bu anlayışın elbette dışında kalır. Orada amaç halkla, kitleyle, toplumla daha demokratik bir ilişki kurmaktır. Her şeyden önce sanatın nasıl üretilmesi gerektiğini söyleyen bir buyruk yoktur ortada.
İkincisi, sanatı, sanatçıyı bekleyen hazır bir kitle de söz konusu değildir. Her şey sanatçının kafasında biçimlenir. Onun kararına bağlıdır. Yapılan iş bir anlamda sanatın varlıkbilimiyle ilgilidir. O da şu anlama gelir. Bir sanatçı yapıtını oluştururken onun nasıl, hangi ortamda, hangi koşullarda anlamını en iyi vereceğinin hesabını da yapar. Bu sadece yapıtın içinde bulunduğu ortamla ilgili değil, onun boyutlarıyla bile ilgili bir şeydir. Bir yapıtın daha küçük ya da büyük olması anlamını değiştirecektir. Aynı yaklaşımla hareket eden sanatçı bir yapıtın da orada, kamusal bir ortamda bir alanda, bir meydanda, bir sokak içinde, bir vitrinde en olgun düzeyde biçimleneceğini öngörür. Kamusal sanatın ilk aşaması budur.
İkincisi, kamusal sanat bir tepkiyi, bir sorgulamayı veya bir cevabı içerir. Sanatçı, bireysel, artistik, toplumsal sorumluluğu etrafında o tepkisini ortaya koyar. Bu bir paylaşma, bir katılım, bir etkileşim ve iletişim sürecidir. Bu nedenledir ki, iktidarların meydanlara taşıdığı sanattan çok farklı olarak, meydanlarda ortaya çıkmış yapıtlar karşısında iktidarlar çoğu kez ürker. Onlara tepki gösterir. 1990'larda, New York'ta Federal Plaza'da ortalık yerde duran, aslında kamusal sanatla da ilgisi olmayan, minimalist sanatçı Richard Serra'nın yapıtı şu veya bu nedenle yetkililer tarafından ortadan kaldırılmak istendiğinde ve kaldırıldığında bu tartışma gene açılmıştı. Kim, hangi yetkiyle yapıtları meydanlara koyabilir, kim onları kaldırabilirdi?
Üçüncüsü, bugünün yapıtı çevresiyle birlikte var olan bir yapıt. Bu anlayış sanatçının yapıtını çok dilli, çok boyutlu üretmesine yol açıyor. Sanat yapıtı bir yerleştirmeyle (enstalasyon), bir müdahaleyle (intervention), kısacası mekanla daha önceki dönemlerden oldukça farklı bir ilişki kuruyor. Kamusal sanat da yapıtın bu anlam boyutunu bütünlüyor. Nihayet, kamusal sanat, sonuna kadar, sonsuza kadar 'orada' duracak bir nesne değil. Bir süre sonra eskiyecek, aşınacak ve yitip gidecek. Kamusal sanat, bir dayatma içermiyor. Bir öngörüye dayanmıyor. Bu, onu yönetimlerin kentsel alana kimseye sormadan dikilen havuzlardan, anıtlardan, heykellerden ayırıyor.
Kamusal sanatın bu niteliğini anlamak isteyenler zaman yitirmeden Teşvikiye'ye gider, Nazım Hikmet havuzu, Abdi İpekçi heykeli (ki bir sanatçının elinden çıkmıştır), Hüsrev Gerede anıtıyla sağa sola serpiştirilmiş, iyi kötü hepsi kendi macerasını yaşayan yapıtları karşılaştırır.